– Ольга, вы относитесь к тем переводчикам, которые работают не только «по заданию», но и обладают смелостью самостоятельно выбирать произведения для перевода и предлагать издательствам уже готовый продукт. Это ведь нельзя назвать распространенной практикой? Это результат многолетней успешной переводческой деятельности?

‒ Нет, Марина. Я поступала так с самого начала – как только осознала себя переводчиком. Уже в середине 80-х я отправляла в журналы переводы рассказов, приходила к издателям и приносила им свои проекты. И, в основном, получала отлупы. У меня лежала огромная пачка переведенного и неопубликованного.

‒ Но тогда было другое время. В Советском Союзе книги для перевода отбирались, кроме всего прочего, еще и по жестким идеологическим критериям. Именно поэтому мы не были знакомы со многими замечательными писателями. Например, с Яношем, немецким детским писателем и иллюстратором. Его родители после войны бежали через Берлинскую стену в Западный Берлин, и этого оказалось достаточно, чтобы Яноша, классика послевоенной немецкой литературы, у нас не переводили. Или тот же «Бессмертник» Белвы Плейн, своеобразная еврейская сага, перевод которой десять лет лежал у вас под подушкой. И сказки британки Элинор Фарджон тоже ведь не сразу увидели свет?

‒ «Бессмертник», и правда, не мог увидеть свет в СССР. Но у меня под подушкой лежал все-таки не перевод, а сама книга. Я трезво понимала, что ее не издадут, поэтому издателей стала искать только с началом перестройки. Что до СССР… У нас тогда была крошечная «форточка» в западную жизнь и западные тексты – журнал под названием «Иностранная литература». Не форточка даже, а узкая щель, там было тоже много цензуры, но что-то пробивалось. Однако меня тянуло в детскую литературу, а в «Иностранной литературе» ее не публиковали. Проблемы с публикацией или, точнее, не-публикацией сказок Элинор Фарджон не были связаны с идеологией. Это скорее инерция мышления, привычка. К каким-то именам привыкли, а какие-то входили в обиход медленно, постепенно. Элинор Фарджон – первый лауреат премии Андерсена, которую учредили в 1956 году. К тому моменту, когда ее стали у нас переводить (сначала – Нина Демурова и Наталья Шерешевская, а потом и я), Фарджон уже 20 лет как умерла.

‒ Это обстоятельство относилось к разряду авторских достоинств?

‒ Безусловно, с точки зрения цензуры. Сказочники народ опасный: сказка ложь, да в ней намек. Но мои переводы сказок Фарджон пришлись на перестроечные времена и на начало 90-х. Тогда, с одной стороны, появились первые независимые издательства, с другой стороны – они существовали очень недолго. Допустим, мы подготовили что-то к публикации – а издательство вдруг исчезает… Кстати, в это время я стала переводить еще и по заказу издательств. И постепенно количество и качество переведенного накапливается, повышает твой авторитет и готовность издательств рассматривать твои собственные предложения.

‒ Вы ведь не только предлагаете издательствам свои переводы. Вы еще и потом часто «выводите» переведенные книги на сцену – то есть работаете как драматург. Но ведь не все тексты можно превратить в инсценировки?

‒ Театр, особенно современный театр, способен воплотить на сцене практически любой текст – даже в былые времена в театральных вузах делали этюды по телефонной книге. Сама же я, как правило, выбираю для перевода прозу, которая кажется мне сценичной. Я ее чую, я так устроена. С 12 лет я ходила в театральную студию. И главное в моей подростковой и юношеской жизни происходило именно там, а не в школе и не в институте. Я мечтала поступить на театроведческий факультет. Но туда не брали со стороны – только «по блату», надо было иметь связи в этом мире. А я как раз была девочкой со стороны. Поэтому я даже не стала пробовать.

Но перевожу я, можно сказать, «по системе Станиславского» – вживаясь в персонажей книги. А в какой-то момент, в перестройку, я вытащила счастливый лотерейный билет: журнал «Современная драматургия» предложил мне перевести пьесу Тома Стоппарда. За две недели. Мы сделали перевод вместе с моей подругой и коллегой Татьяной Тульчинской. Потом я перевела еще несколько пьес Стоппарда, в том числе и «Аркадию». А через какое-то время мой старший сын стал заниматься в театральной студии, и я написала для них пьесу по сказке Элинор Фарджон «Серебрянка». К слову, у автора эта сказка изначально была именно пьесой. Потом Элинор «нарастила» на диалоги прозаический текст, и получилась объемная текстовая книга, которая и была опубликована в Англии. Я ее перевела, а через несколько лет вышелушила из текста драматический стержень. С тех пор я часто обращаюсь к сказкам Фарджон. Мне кажется, это настоящий кладезь для детского и кукольного театра. Но у нас пока этого не поняли.

‒ То есть пьесы есть, а спектаклей нет?

‒ Есть несколько – по сказке «Листвия». А большого спектакля по «Серебрянке» пока нет, хотя там и лирика, и страшилка, и комедия-буфф… Перевести текст и написать по нему инсценировку – это только начало работы. Верхушка айсберга, которую видно. А самое сложное – это сделать так, чтобы пьесу поставили, чтобы она попала на сцену. Это невероятно трудно.

‒ Я не спрашиваю почему. Думаю, тут те же сложности, что и с продвижением книг вообще. Видимо, нужно, чтобы о существовании пьесы хотя бы узнали?

‒ Конечно! Вы, наверное, обратили внимание на то, какой популярностью пользуется сказочная повесть Кейт ДиКамилло о кролике Эдварде.

‒ Да, конечно. Хотя я обратила внимание и еще на одно обстоятельство: почему-то по другим книгам Кейт ДиКамилло спектаклей нет. Вы не стали писать по ним инсценировки?

‒ Почему же? Например, год назад я сдала перевод новой книги Кейт ДиКамилло из трилогии о девочках подростках: «Райми Найтингел – девочка с лампой», «Луизиана находит дом» и «Беверли отправляется в путь». Вот про Беверли я сразу сделала пьесу. Не инсценировку, а именно пьесу, «В скрюченном домишке у скрюченного моря». По мотивам книги, для средних и старших школьников примерно.

‒ И ее уже кто-то присмотрел для постановки?

‒ Нет, что вы! Пьесе меньше года. Это не срок! А вот по «Кролику Эдварду» я как раз не делала инсценировку. Инсценировки по нему делают сами режиссеры. И «Кролик» у нас размножился, как плодятся кролики на кроликофермах. Где только «Кролик Эдвард» не идет! И в каких только вариантах!

‒ Это плохо?

‒ Хорошо! Очень хорошо, что есть текст, который вдохновляет режиссеров на создание постановки. Плохо, что на сцену попадает крайне мало текстов. Почему возник такой спрос на «Кролика»? Режиссеры разных театров смотрят друг на друга и говорят: ага! У них это идет. У них это пользуется успехом. Значит, материал хороший. Будем ставить. Вы сами посмотрите: на афишах чуть ли не всех ТЮЗов и кукольных театров одни и те же названия. А если пьеса еще нигде не идет, если по книге еще нет инсценировки, то побудить режиссеров прочитать прозу, да и пьесу – огромная проблема. Потому что режиссеры у нас, как правило, практически ничего не читают.

‒ Не читают? Не может быть!

‒ Вы так верите в режиссеров-читателей?

‒ Ну… Не то чтобы верю… Просто театр – это же сфера гуманитарная, и я привыкла думать, что там работают с текстом (кроме всего прочего, конечно). Хотя мне приходилось брать интервью у некоторых режиссеров и актеров в связи с новыми спектаклями для подростков, и меня поражала реакция собеседников: ну надо же, какая книжка! – говорили они. Надо же, как можно писать! В детстве я ничего подобного не читал. Поразительная книжка! Речь шла о спектакле по «Чудакам и занудам» Ульфа Старка. Лет через восемь после появления этой повести на российском книжном рынке. Но, может, тут нечему удивляться. И в детстве эти актеры действительно ничего подобного, скорее всего, не читали.

‒ И это очень обидно. Обидно за фантастически богатый мир литературы, который сегодня существует. И за то, что театр существует совершенно отдельно от этого мира. Я словно стою на узком перешейке меж двух океанов, вижу оба, мечтаю их соединить… Вот и рою канал, практически голыми руками. К счастью, у меня все больше соратников – по обе стороны.

‒ Но, может быть, сегодня изменился подход к сценическому материалу. По крайней мере, в анимации это так. Режиссеры анимационного кино предпочитают самостоятельно писать сценарии для мультфильмов, сами придумывают истории. Они их придумывают сразу с учетом специфики своего вида искусства. Мне кажется, и в театре такое есть…

‒ Анимация – дело, прежде всего, визуальное. А мне как человеку вербальному обидно за литературу. Мне приходилось знакомиться с пьесами для детей и подростков, которые участвовали в драматургических конкурсах. Там много откровенно беспомощного. Я думаю: как же так? Вы молодые амбициозные драматурги! Возьмите хорошую книжку и сделайте по ней пьесу. Есть книги, которые прошли несколько стадий отбора. Особенно – переводные. На «родине» их наградили какими-то премиями. По этому признаку их отобрали для перевода российские издатели. И ведь даже не каждую книгу, получившую премию Ньюбери или Карнеги, у нас издают. Только оценив перспективы книги на российском рынке, издатель решает, что книга будет востребована читателем, и издает только хорошее! Что требуется от драматурга? Прочитать хорошую книгу и сделать из прозы пьесу по законам, которые ему известны. В книге уже есть сюжет и характеры – вот они, на блюдечке с голубой каемочкой.

‒ Может, такая переработка кажется скучным занятием? Молодые люди воспринимают это как архаику прошлого века?

‒ Если они профессионалы, пусть воспринимают это как тренинг. Пусть поработают с хорошей прозой.

‒ Но ведь не всякую прозу можно приспособить для театрального пространства.

‒ Профессионал на то и профессионал, чтобы справляться с задачами разной сложности. Я в свое время перевела для издательства «Розовый жираф» книгу «Я, Хуан де Пареха» ‒ о великом художнике Диего Веласкесе и его рабе Хуане, который тоже освоил искусство живописи. На первый взгляд, это совершенно не сценичный материал. Но если подумать… Почему нет? Это, конечно, очень трудно. Это требует массы сил и энергии. Но если ты профессионал…

‒ Мне кажется, тут есть серьезные риски. Случается, что сценаристы, приспосабливая литературный «материал» для сцены или экрана, так переплавляют исходник, что ничего не остается не только от сюжета, но даже и от авторской идеи. В результате автор отказывается даже имя свое поставить в титрах.

‒ Да, так бывает. Но текст – это не священная корова. Текст не может быть перенесен на сцену без изменений. Текст – это отправная точка для создания нового произведения. Театр взаимодействует со зрителем не так, как книга, которую можно перелистать, перечитать какое-то место, закрыть, отложить, снова к ней вернуться… Спектакль должен срабатывать с первой подачи. И как бы трепетно мы ни относились к своим мыслям, как бы ни рассчитывали, что режиссер будет именно их выводить на поверхность и выражать с помощью театрального языка, может случиться, что режиссер скажет что-то свое, а не ваше-наше. И тут я полностью на стороне театра. Спектакль – это интерпретация. Это прочтение. А читает каждый по-своему.

‒ Это понятно. Тут нечего возразить. Но пару лет назад, к примеру, по радио рекламировали мюзикл «Анна Каренина». Говорили, что это прекрасная «история любви». Зазывали и обещали счастливый конец. Мол, мы ради зрителей отменили поезд, из-за которого произошли все неприятности, и Анна помирилась с Вронским. Если бы мне не было так смешно, я бы расплакалась.

‒ Знаете, я совершенно спокойно к этому отношусь. Это же законы жанра! Мюзикл не может заканчиваться появлением трупа. И, пожалуй, отсутствие трупа – не самое худшее, что может произойти с романом Толстого. Например, плохой перевод. Или даже неплохой… Однажды некая одиннадцатиклассница, сидя у меня в гостях, сказала: «Я считаю Анну Каренину абсолютно безнравственным существом». Не скажу, что я очень удивилась: нынешние времена гораздо более пуританские, чем времена нашей юности, и девочка имеет право на мнение. Но вот если человек с таким отношением к героине Толстого возьмется переводить «Анну Каренину» на любой язык (а «Анну Каренину» на Западе переводят примерно каждые пять лет), текст, на мой взгляд, пострадает гораздо сильнее, чем в этом мюзикле.

‒ Наверное, нужно утешаться тем, что таким образом имена Анна Каренина и Вронский (да и Лев Толстой) закрепляются в культуре. Это своего рода свидетельство бессмертия… Но, возможно, писателям не стоит очень уж сильно желать появления сценического варианта своего произведения…

‒ Я повторю: театр имеет право на интерпретацию. Детская литература может быть повествовательной. В ней допускается ослабленный драматизм. А на сцене конфликт – обязательная составляющая. Конфликт, протагонист, антагонист… Для подростков конфликт очень важен. Подросткам надо против чего-то бороться, им надо отождествлять себя с героем. Главное, чтобы театр был про них, а не про Катерину, которая с обрыва, снова и снова. Хотя и Островского в современном театре можно поставить так, что подросток не заскучает.

Что касается авторов, они тоже разные и по-разному относятся к сценической жизни своих произведений. Например, такому писателю как Дэвид Алмонд это интересно. Его «Скеллиг» идет в разных театрах. У него самого есть пьеса по этой книге, потом мы с Татьяной Тульчинской сделали свою пьесу, объединив сразу две его книги – «Скеллиг» и «Меня зовут Мина», затем кто-то из режиссеров написал свою инсценировку. Дэвида, мне кажется, это все только радует. А есть авторы, которые собственнически относятся к тексту. Для них любая интерпретация болезненна. Но театр – это другой язык. И это надо принять. Я очень люблю все, что происходит в театре.

Беседу вела Марина Аромштам

В оформлении статьи использованы фотографии с сайта Российского академического Молодежного театра

____________________________________

Некоторые книги в переводе Ольги Варшавер, упомянутые в статье:

Удивительное путешествие кролика Эдварда »

Кейт ДиКамилло

Райми Найтингейл - девочка с лампой »

Кейт ДиКамилло

Луизиана находит дом »

Кейт ДиКамилло

Беверли отправляется в путь »

Кейт ДиКамилло

Корзинка старой нянюшки »

Элинор Фарджон

Седьмая принцесса »

Элинор Фарджон

Серебрянка, или Напевы морской раковины »

Элинор Фарджон

Скеллиг »

Дэвид Алмонд

Меня зовут Мина »

Дэвид Алмонд