‒ Виктор, насколько глубоко, на ваш взгляд, художник должен знать и понимать историю искусства?

‒ Художник должен написать свою собственную историю искусства. История искусства, которую преподают в художественных и в обычных школах, к сожалению, не работает. Дело в том, что мы смотрим на историю искусства как на слоёный пирог: сначала барокко, потом рококо и так далее. А на самом деле нам может быть интересен один конкретный художник внутри барокко, потому что он из них самый импрессионист, и наоборот. Я считаю, что у каждого существует своя история искусства, и она называется вкус. Мы сами должны сформировать свой вкус, осмысленно выбирая то, что нам важно или нравится, или то, на что нам больно смотреть.

‒ Как вы считаете, важно ли для художника владеть искусствоведческой терминологией? Влияет ли это знание на творческий путь?

‒ Влияет. Хочу сказать, что моя книжка ‒ это в какой-то степени предложение новой терминологии, потому что терминология историческая меня не устраивает. Она не помогает понять, что с нами происходит, когда мы смотрим. Знание процесса выделения нейромодуляторов полезней и интересней для понимания. Мы можем сказать, что сейчас адреналин пошел, а вот теперь мы чувствуем расслабление или негативные эмоции, закрываемся или открываемся для восприятия и т. д. И это понимание нужно независимо от того, в каком жанре, в какую эпоху написана картина, каким автором вызваны эти процессы. Мы должны привязывать эти ощущения к тем приемам, которые автор использует, будь то свет, или фактура, или еще что-то.

Мне кажется, что в искусстве есть вещи, которые в этом смысле и представлении более полезны или менее полезны: например, важно понимание конструкции пространства. Но терминология жанров определенно вредна в изучении искусства, потому что мы говорим: «Ну, вот это ‒ то-то…», и дальше не пытаемся развернуть свое впечатление, а просто кладем эту характеристику в какую-то коробочку, в какую-то папочку. На самом же деле, внутри жанра должна быть вещь, которая нас удивляет. Смысл таких вещей не в том, что они должны принадлежать к какому-то жанру, а в чем-то самостоятельном. И еще важна технология «остранения», отключения автоматизации восприятия, которую предложил Виктор Шкловский применительно к литературе. Мне кажется, наследие Шкловского в этом плане наиболее полезно.

‒ Возможно ли быть мастером в каком-то одном стиле и совершенно не понимать другой?

‒ Да, возможно, к сожалению. Можно научиться чему-то одному и долбить в эту точку. Другое дело, что это опасная ситуация, потому что эта точка (и как точка приложения усилий, и как точка опоры) может уйти из-под ног. Но, да, есть люди, которые умеют что то одно и умеют прекрасно. Мне кажется, что художники-аутсайдеры, художники арт брюта (искусство аутсайдеров), ‒ они все умеют что-то одно. И все это приходит не из знания искусства, не из какого-то эксперимента; им просто нравится штришками определенной формы покрывать большие листы.

‒ В книге вы часто говорите о качестве портрета. В одной из приведенных в вашей книге цитат задан риторический вопрос: «Есть ли качественная разница между тем, как Веласкес писал лицо, и тем, как он писал зад?» Вы комментируете: «Мне кажется, как раз умение не делать различия между лицом и задом отличает настоящих мастеров». А можно ли сравнивать разные стили портрета с точки зрения качества?

‒ Качество – это не гомогенное, не однородное понятие. Качество разлагается на множество критериев. У одного и того же художника могут быть вещи высокого уровня проработки сюжета, характера и что-то совершенно другое. Например, если взять Репина, у него есть вещи разных периодов. Одни очень проработаны на уровне деталей, а другие сделаны крупными мазками. Значит ли это, что они разного качества? В общем, да, но не в том смысле, что это хорошо или плохо. У них просто разное качество мазка. Поэтому разные работы можно сравнивать по качеству мазка, можно сравнивать по богатству цвета. Любое качество, любое «хорошо» или «плохо» можно раздробить на множество критериев. Окажется, что какой-то из них более важен, какой-то – менее, и по конкретным аспектам их можно сравнить. Например, сравнить цвет, пространство, проработку края, сюжет, характеры, эмоции, работу с листом ‒ этих критериев миллион.

Вообще, любые два портрета можно сравнить по качеству образа. Или, например, по цвету, по тому, как этот цвет приходит к зрителю. Техника может быть разная, но какие-то аспекты вполне синхронизируемы. Мы можем найти у импрессионистов вещи, которые свойственны и классическим картинам. Грубо говоря, это Тёрнер, который был предтечей импрессионистов. Но и он не взялся на ровном месте. Мы можем у любимых художников Тёрнера найти вещи, которые в некоторой степени можно назвать импрессионистскими, хотя, конечно, не настолько, как у Моне. И при этом мы можем оценить, насколько свободно эти художники обращаются со светом, с формой, с пространством.

‒ Когда вы приступаете к работе, вы сначала придумываете образ, или он рождается в процессе рисования?

‒ Зависит от того, какая у меня задача. Я очень много играю сам с собой в каракули. Я вообще стал художником благодаря игре в каракули. Если я застреваю в работе, если затрудняюсь придумать сюжет, то я начинаю играть в каракули и в процессе игры нахожу правильный путь. То же мышление, ту же моторику я включаю, когда рисую портрет. Иногда я что-то нахожу в процессе работы с коллажем. Я могу зайти с любого конца, для меня важна подвижность с точки зрения входа в работу. Иногда какие-то идеи у меня складываются благодаря опыту.

‒ Бывает ли так, что художник, услышав лишь голос, речь незнакомого человека, уже представляет себе его внешность? Как это происходит? Связана ли выразительность человеческого голоса с выразительностью лица?

‒ Хороший вопрос. Я про него пишу в главе, которая называется «Синестезия». И действительно, есть цвето-звуковое и звуко-цветовое восприятие, то есть синестеты могут включать цветное восприятие в ответ на голос. Но, конечно, мы, слыша низкий и глубокий голос, представляем скорее крупного мужчину. И иногда это создает комический эффект в кино, когда мы слышим низкий-низкий голос, а его обладателем оказывается маленький тощий человек. Такие вещи работают, но, к сожалению, художник не может эти синестетические эффекты в полной мере передать зрителю. Мы можем попытаться акцентировать внимание на каком-то конкретном эффекте и рассчитывать, что зритель каким-то образом попробует, глядя на картинку включить звуковое восприятие, но в точности передать это мы никогда не сможем.

‒ Может ли человек, страдающий неспособностью запоминания лиц, быть художником-портретистом, воссоздающим лицо по каким-то другим, понятным ему чертам? И узнает ли себя в таком портрете сам человек?

‒ Ну, это известная шутка про «клетчатого». Старый советский фильм «Приключения Принца Флоризеля». Там был персонаж, которого все узнавали по абстрактному портрету. Я не знаю, что конкретно подразумевал автор, были ли у него проблемы с восприятием лица, или он, просто пользуясь кубисткой техникой, воссоздавал портреты именно таким образом. Дело в том, что каждый художник каким-то своим способом «взламывает» образ, и «узнавание» в портрете – это такая штука, которую можно доверить, например, подписи.

Можно сказать, это ‒ такой-то, а на потрете будет нарисована веточка или что-то еще. И тогда мы будем вынуждены сопоставлять нарисованный образ с образом, который нам знаком.

‒ Бывает ли так, что художник смотрит на чужую картину и не видит в ней абсолютно никакого смысла? Бывают ли картины, в которые смысл не закладывался вообще, или же этот художник-зритель просто не может его переварить? Как это происходит?

‒ Но это про все на свете вопрос. Конечно, есть очень плохие картины. Ты смотришь на них и хочешь сказать: «Какая гадость!» Но при этом ты можешь сказать: «А вот с цветом он интересно поступил». Это к тому, что я говорил про разные критерии. Если там случилась какая-то творческая работа, то скорее всего мы можем из неё что-то выцепить.

Иногда зритель говорит, к примеру: «Я смотрю на Гогена и ничего не вижу». Но это проблема зрительского мастерства, даже не мастерства, а просто усилия ‒ то есть человек просто не пытается понять, что другие люди в этом видят. И очень часто, когда речь заходит про какое-то авангардное искусство, зритель как бы бравирует этой своей неспособностью что-то там разглядеть. Это дешевая бравада. На самом деле, мне кажется, что научиться смотреть на все что угодно ‒ это важная штука, просто индивидуальное такое усилие. Но при этом в какие-то моменты нужно говорить: «Ну, это мне не надо». Но это можно делать только поле того, как ты это усилие приложил, сказал: «Ага, я понял, как это работает. Я свободен, я спокойно без этого обойдусь в своей жизни». Потому что нет места в жизни для всего, к сожалению.

‒ Может ли художник найти признание, рисуя безликие, бездушные портреты? Кто будет его зрителем?

‒ Понимаете, «безликие», «бездушные» – это тоже оценочные категории. А если использовать термины, то по эмоциям, по синестезии бывают портреты очень холодные, отстраненные, такие подчёркнуто выхолощенные эмоции, и они нас этим нервируют. Это значит, что они уже не «бездушные». Художник вложил в них эмоции, но вложил так, чтобы нервировать зрителя кажущимся отсутствием эмоций в этой работе. То есть он в этой ситуации заставляет зрителя употреблять эти слова: «безликий, бездушный», что бы они ни значили, он играет на его нервах. Да, можно добиться творческого успеха, если это нужно. Как только мы говорим: «Я хочу сделать это…», мы должны взять наш портрет именно за эту «ручку» и выкрутить её на максимум громкости, посмотреть, что будет. И пусть «аппаратура» у нас уже сломается, но ведь можно сделать ещё холоднее, ещё «бездушней» портрет?

Также распространённая ситуация, когда художник предъявляет зрителю не эмоции, и не образ, и не какое-то визуальное решение, а свою борьбу с материалом. Здесь не в том проблема, что художник что-то не умеет, все художники чего-то не умеют. Некоторые делают очень яркие вещи ‒ Дэвид Шригли, допустим, мой любимый художник, который подчеркнуто плохо рисует. Он как раз бравирует этим своим дурацким рисованием и заставляет зрителя хохотать над ним и так далее. Но в этом и есть секрет: нельзя дать зрителю почувствовать, что ты занят изучением техники, а не разговором с ним. Иначе он просто спокойно уйдёт, внимание потеряет.

Легко распознаются работы ученические, это другой разговор: «Ну вот, молодец, Коленька, пять». Хуже, когда художник выучивается, и он так переживал свою борьбу, что дальше он зрителю сообщает только о том, что он эту борьбу закончил, что у него эта задача уже решена и вот теперь «я могу смотреть, рисовать, что-то делать». Это бывает довольно отвратительно. Но другое дело, что в какой-то момент это просто уходит, и ты начинаешь более интересными вещами заниматься. Если это не уходит, то да, это проблема.

‒ Можно ли написать портрет по словесному описанию? Какова вероятность, что он будет узнаваем? Сможет ли этот портрет обладать душой?

‒ Можно. На самом деле, большее ‒ боюсь говорить в процентах ‒ количество портретов Шекспира, например, даже не по портрету рисованы, а по какому-то описанию. Никто же его не видел! Это как мои любимые львы или слоны на лубках. Художник знает, что это животное, у которого есть хобот, и он рисует, грубо говоря, собаку большую, у которой есть хобот. Можно сказать, что эти изображения пустые? Конечно нет. Другое дело, что суть этих работ именно в этой ошибке, и кайф от них в том, что художник абсолютно наивно пытается «достроить» слона. Есть известная история про слепцов, которые щупают слона с разных сторон и потом пытаются угадать, что это. Один говорит: похоже на большой лист пальмы, другой говорит, что на веревку, и так далее. По-моему, даже есть такое упражнение, когда ты должен по предлагаемому словесному описанию сделать портрет. Но вопрос еще и в качестве слов ‒ насколько точно это описание сделано. Вообще написание портрета по описанию ‒ это как раз то, что делают художники, иллюстрируя книгу. Потому что нет портрета Д’Артаньяна ‒ нужно его придумать. Нужно найти описанные черты у тех людей, которые вас окружают, и составить из этих черт портрет. Но при этом это не должен быть Боярский (актер, сыгравший Д’Артаньяна в советском фильме «Три мушкетера»).

‒ Возможно ли нарисовать человека без гиперболы и литоты, именно таким, «какой он есть»? Будет ли это то, как видят человека другие, или то, как видит себя сам человек?

‒ Даже фотография не обходится без какой-нибудь гиперболы. Человеческий глаз видит другого человека в объёме и подвижным. Он видит и дрожание, и блики света, и тому подобное. Можно создать иллюзию, что мы видим человека таким, какой он есть, но понятно, что это будет иллюзия. На самом-то деле это всегда рассказ о герое, а значит, мы его пропускаем через себя, и значит, он уже не является «оригиналом». Но это не литота и не гипербола. Мы очищаем образ от того, что не кажется нам важным. Мы просто берём из него какой-то минимум, который можем пересказать в обозримое время. Поэтому ответ ‒ наверное, нет.

Беседу вела Александра Дворецкая
Фото Василисы Соловьевой

____________________________________________________

Александра Дворецкая, обладатель диплома «Книжный эксперт ХХI века», член детской редакции «Папмамбука», 16 лет, г. Ярославль.

Книги Виктора Меламеда:

Машинерия портрета. Опыт зрителя, преподавателя и художника »

Виктор Меламед

111 портретов музыкантов »

Виктор Меламед