– Евгений, как давно вы занимаетесь книжной иллюстрацией?

– Думаю, это началось с 1987-88 годов, уже четверть века.

– Какую книгу вы проиллюстрировали первой?

– На самом деле я не собирался детские книжки рисовать. Это получилось случайно. Я учился в Полиграфическом институте, на третьем курсе работал в издательстве «Прогресс» художественным редактором. Однажды в издательстве «Русский язык» кто-то из художников заболел, и знакомый, работающий там, сказал, что надо срочно спасать книгу. Это как в театре: заболевает ведущая актриса, ее роль играет девочка с улицы и так становится известной. В общем, я сделал книжку, это был Давид Самойлов, «Слоненок, который пошел учиться». Это была первая детская книжка, которую я проиллюстрировал. И как-то мне понравилось рисовать картинки для детей.

– Как взрослый, серьезный человек начинает заниматься детской книжкой? Что-то в голове должно перестроиться?

– Если человек не понимает ребенка, не чувствует его, то он рисует все правильно, все хорошо: и текст знает, и правила детской книжки... Но помимо всего набора профессионального нужно иметь... какой-то особый внутренний склад, мне так кажется.

– Как определяется, можно ли вообще книжку проиллюстрировать как детскую?

– Во-первых, мне кажется, это должно идти от издателя. И еще зависит от возраста того, для кого ты делаешь. Детские книжки – они и для трехлетних, и для 12-летних, но это совершенно разные вселенные. У меня невольно так сложилось, что примерный возраст моего читателя – от трех до десяти лет. Сейчас я работаю над сказками Пушкина, но он, мне кажется, для детей чуть постарше.
Я всегда иду от текста, следую за автором. У иллюстраторов бывают разные подходы. Есть иллюстраторы, которые совершенно отрываются от текста, им просто нужен повод для того, чтобы продемонстрировать себя. А автор в общем даже не обязателен, это только толчок для самовыражения. Есть другая категория иллюстраторов, они следят за каждой строчкой, рисуют все, как в книжке, буквально главу за главой. Думаю, что это тоже не очень интересно и больше подходит для иллюстрирования какого-то исторического романа, этакие костюмированные батальные сцены. Я сторонник иного подхода. Прелесть иллюстрирования в том, что все авторы разные. И нельзя иллюстрировать, например, Юнну Мориц так же как Пушкина или как Чуковского. Там сама стилистика текста другая. Сейчас рисую «Золотого петушка» Пушкина. Это мистическая вещь. У Пушкина нет ни одной строчки «просто так». Например, там у него есть цикличность: каждое новое событие происходит через 8 дней. Я стал рыться в документах, и выяснилось, что от столицы, в которой жил предполагаемый прототип царя Дадона, до места, где могла находиться Шамаханская царица, ровно 7 дней пути… Конечно, «Золотой петушок» позиционируется как детская книжка. И сам текст завораживает, даже трехлетнего ребенка. Но трехлетний видит в нем одно, только внешнее. Вот царь, вот царица… А чем старше человек, тем больше ему открывается. Мне кажется, эта сказка – одна из самых загадочных пушкинских произведений.

– В «Золотом петушке», как и во многих других сказках, есть страшные моменты. Как вы думаете, это хорошо для детских сказок? Вот, например, сказки братьев Гримм – детские?

– Дети же видят не то, что видят взрослые. Ну, оторвал кто-то кому-то голову, ничего. Хотя я сейчас вспомнил сказку, которую я жутко боялся. Это была «Сказка про Васю Васильчикова» Корнея Ивановича Чуковского. А мой младший сын, когда ему было года три, не мог открыть книжку из-за одной картинки. Там была нарисована страшная Баба-яга. Она была прорисована очень подробно, с выпученными глазами, жуть. Она художнику удалась, он старался, нарисовал убедительно, но сказочного героя не получилось, а получилась злая страшная тетка. Но где проходит граница возможных ужасов... Не знаю.

– У вас есть внучка. С какого возраста вы бы ей давали «страшное»?

– Она живет с родителями, так что им виднее. А когда ты дедушка – видишь внучку, таешь и уже не способен на воспитание.

– Мнение внучки влияет на вашу работу?

– Да, конечно. Если она несколько раз просит показать картинки, значит, получилось. А если ей неинтересно, значит, не зацепило, что-то не вышло.

– Как вы определяете, что именно проиллюстрировать в книжке?

– Для иллюстратора главная проблема в том, что он связан с определенным объемом, кратным 8 или 16. В книжке художнику нельзя остановиться и в любом месте поставить точку, в отличие от писателя. Сначала делаешь макет, раскидываешь текст по объему, а для освободившихся мест, что кажутся наиболее яркими и выразительными, начинаешь сочинять картинки. Что касается придумывания самого сюжета, то у меня никогда с этим проблем не было.
Как ведет себя художник, который получил первый заказ? Он думает, что сядет за рабочий стол, возьмет бумагу, начнет рисовать, и у него сразу все получится. Я через это прошел. В этом главная ошибка. Когда сейчас делаю макет, передо мною текст на чистом листе. И я могу, например, час смотреть на этот лист. Мне представляются какие-то картинки, меняются, превращаются одна в другую. И потом какая-то вдруг выстреливает, самая выразительная. Может быть, она и отличается от той, которая в конечном итоге будет, но тем не менее процесс образорождения примерно такой. Хотя на самом деле, думаю, у всех свои способы. Например, есть художники, которые начинают рисовать с первой картинки. Я никогда так не делал: как только берусь за книжку, ищу самый невыразительный сюжет, где-нибудь в середине. Потому что когда ты начинаешь делать что-то новое, еще не понимаешь, во что это выльется. И только к концу книжки разрисовываешься. Но только начинаешь входить во вкус, а уже книжка заканчивается.

– Вы делите свое творчество на какие-то периоды?

– Года два прошло как я стал работать за городом. До этого техники менялись, но стилистически были похожи, менялись чисто внешне. Во всем, что я делал, – любовь к деталям. Дети любят их рассматривать Теккерея, например, я рисовал пером, это довольно тонкая работа, подробное рисование, с мелочевкой. Точно так же в моих иллюстрациях к «Винни-Пуху».. А новый период начался с «Ежика» (Сергей Козлов «Про Ежика и Медвежонка». – Ред.).

– Я не смогла купить книгу с вашими иллюстрациями к нему после того, как увидела оригиналы, с которых это было отпечатано.

– Почему?

– Они отличаются слишком сильно. Именно на «Ежике» это видно.

– Качественно напечатать книгу в России – это проблема. Я, правда, уже привык. Сначала просто умирал – делаешь книгу полгода, сдаешь в издательство. А потом ее так напечатают – там ничего похожего нет на то, что делал. И стоит твоя фамилия.

С «Ежиком» почему перелом существенный произошел… Я же от «Ежика» два раза отказывался.
Прочитал – там иллюстрировать нечего, ничего не происходит. Стоит Ежик, сидит Медвежонок. И Ежик долго-долго говорит про свое отношение к жизни, как ему нравятся звезды, поле и все остальное. А мне нужно что-то рисовать, ведь текст идет. Хорошо в кино, там совсем другая история. Там музыка, там бабочка может летать, там все что угодно можно. Но потом я понял, как можно передать эту атмосферу в книге.

Есть два вида рисования: линейное и эмоционально-чувственное. При линейном человек должен следовать видимой информации. Вот на тарелке лежит ветчина, минипатиссончики, салат. И нужно нарисовать все это, все прожилочки, веточки, т.е. передать свои знания об объекте зрителю. А чувственное – это импрессионистический подход. Просто некое ощущение, впечатление от этого яства, т.е. передать зрителю свои чувства. И я понял, что «Ежика» нужно делать как-то так. Рисовать не просто то, что находится вокруг Ежика, а свои ощущения от этой среды. Например, я никогда не работал акрилом, всю жизнь – только акварелью. Говорил: «Я выкину весь ваш акрил, он меня раздражает». А на следующий день рисовал Ежика, картинку, как он идет по поляне. И мне нужно было нарисовать утреннее поле, фактурное, чтоб от него словно пар шел. Я работал акварелью, но все было не то. Что же такое! Я ведь чувствовал, что поле должно быть другое.

Решил попробовать акрилом ‒ и получилось! На этой картинке я вкусил всю прелесть этой техники.

– Вы рисуете всегда от руки? Не на компьютере?

– Я всю жизнь рисовал эскизы руками, пока не освоил компьютер. На сегодняшний день я эскизы делаю на компьютере, а все остальное руками.

– С чего вы начинаете, как делаете эскизы?

– Очень важно все придумать в голове, а главное – определиться с типажами. Вот с Пушкиным было непросто, я же никогда не брался за такую работу серьезную, всегда были эти зверюшки бесконечные. Началось это несколько лет назад, когда я понял: кроме жизни нет ничего лучше жизни. Я люблю наблюдать за людьми, например, в метро. Там такие типажи потрясающие! Я все это запоминаю, а когда прихожу домой, зарисовываю то, что я видел и то, что мне подходит. Вот я царя Додона искал долго. И вдруг недавно вижу – он идет. Какой-то чуть ли не бомж, с синяком под глазом, но настоящий Додон. Такая же вытянутая голова, нос длинный и с бородой – просто один в один. Это непростой процесс, как для режиссера – найти подходящего актера.

– На технику вашей работы влияют другие художники?

– Конечно. Некоторые люди говорят, что они сами выросли и сами всего добились, но это не так.
Вся мировая культура изобразительного искусства как пирог. Художники следующего поколения смотрят на то, что делали до них, и каждый берет то, что ему ближе. Когда я рисовал Гоголя, моим кумиром был Рембрандт. Потом им стал Дюрер. В этом пересечении разных вкусов и интересов формируется свой индивидуальный неповторимый стиль. В свое время на меня также значительно повлияла чешская школа иллюстрации. На Тверской был магазин «Дружба», там продавали книжки иностранные. Тогда книг было мало, и я помню, что покупал этих чехов, и сердце мое таяло от счастья.

– Чем так примечательны чехи?

– Во-первых, они все похожи и не похожи друг на друга, чувствуется одна школа. Много белого цвета, и почти всегда там какая-то сюрреалистическая вязь из рисунков, которые вплавляются друг в друга. В основном это были иллюстрации к детским стихам. У нас в это время иллюстрировали, например, «Маша мыла раму» – рисовали раму и Машу. А у них Маша могла выглядывать из рамы или рама могла быть с ногами, куда-то идти, лететь с ведром. Это был совершенно неожиданный композиционный подход, сплошной полет фантазии. И все было очень грамотно, убедительно расположено на разворотах. Это, конечно, меня подкупало. Может быть, в моих иллюстрациях к Юнне Мориц есть что-то похожее.

– Считается, что у вас с Юнной Петровной творческий тандем.

– Вероятно, да.

– Как случилось, что вы стали рисовать для ее книг?

– Забавно получилось. Я работал в издательстве «РОСМЭН». Сидел в своем кабинете, занимался администрированием. Никаких книжек не рисовал. И однажды ко мне приходит мой любимый художественный редактор Анна Борисовна Сапрыгина и говорит: «Приходила Юнна Петровна Мориц. Хочет, чтобы ты иллюстрировал ее стихи». Я говорю: «Анна Борисовна, да я бы с удовольствием. Но вы видите, что творится? У меня тут такая стопка, здесь такая стопка, народ входит, выходит». У нас в то время еще параллельно редакции преобразовывались, сумасшедший дом. Так что не получилось, я отказался от книжки.
Мне уже потом Анна Борисовна рассказывала, что Юнна Петровна видела мои работы и хотела, чтоб именно я ее иллюстрировал. Но она почему-то думала, что я живу и работаю на Урале. А я сидел через стенку от нее в это время.

Примерно через месяц – звонок. Звонил Юрий Григорьевич, муж Юнны Петровны. Он подъехал ко мне, обменялись с ним дежурными фразами, а потом он передал мне конверт: «Вам письмо от Юнны Петровны, почитайте на досуге, как освободитесь». Я, конечно, открыл письмо сразу же, как только он ушел. Юнна писала мне из больницы, в двух словах: если вы заняты сейчас, я готова подождать, пока вы не освободитесь. Все было так выразительно написано, что я сказал худреду – давайте попробуем. Подписали договор. Я должен был через полгода сдать книжку. Сдал я ее только через год. Рисовал у себя на работе. Ненадолго закрывал кабинет, чтобы никто не бегал, и рисовал какие-то набросочки, почеркушечки. А стихи были у меня перед глазами на компьютере. Так что я всю эту книжку придумывал и делал «на коленке». Вставал в 6 часов утра, рисовал до 9, до отъезда на работу. После работы в издательстве, дома до глубокой ночи продолжал работу над книгой. На это ушел год. Такая вот история.

– Вы сотрудничали не только с российскими издательствами. Есть отличия?

– Да. Есть положительные стороны и не очень. Положительный момент – гонорар отличается в большую сторону, а неприятный – все регламентировано. Свою первую работу для зарубежного издательства я должен был делать к сказкам Андерсена. В указаниях издателя было написано, что художник рисует в левом углу это, в правом углу – то. Так расписан весь макет, и нужно следовать за чьей-то указкой. Начал работать над книгой, но потом отказался. Потому что привык работать по-другому и делать так, как я вижу.

Еще работал для Японии, Кореи. В Японии захотели, чтобы художник сам придумал и проиллюстрировал историю. На Западе, Востоке принято сейчас так делать. У нас этого почти нет, к сожалению, но там это обычное явление. И я придумал историю про ослика, который хотел летать. Сначала хотел придумать сказку про какое-нибудь другое животное, мне сказали – не надо этого делать. Лучше всего продаются медвежата, котята. Но на ослика согласились. Ослик симпатичное существо. Он там ходит по полю, нюхает одуванчики, смотрит на бабочек…

Интересная история была с «Репкой», ее я рисовал для Америки. Сначала у меня ничего не получалось: сколько бы эскизов я ни делал, все равно получалось не то, что нужно. И однажды вдруг что-то перещелкнулось, и я понял, что нужно нарисовать абстрактную страну, ее жителей вне времени. До этого я рисовал леса, перспективу. А тут сделал плоский фон. И стал просто развлекаться. Одевал героев, крутил формы в свое удовольствие Я делал ее лет 10-12 назад и рассчитывал только на американский рынок, тогда у нас еще ничего подобного не было, и я не предполагал, что ее вообще когда-нибудь издадут в России.

– Почему вы уехали из Москвы? Меньше отвлекающих факторов?

– И поэтому тоже, естественно. Там, за городом, качество рисунков меняется, качество творчества в целом. Возникает совершенно другое отношение к работе. Там я стал делать большие акварели, и много всего другого. И это косвенным образом влияет на то, что я иллюстрирую по-другому, развиваю новую для себя технику. Конечно, для художника важна атмосфера. Уходит суетность, которая мне была свойственна, потому что чем меньше пространства, тем больше начинаешь заниматься самокопанием. А теперь как-то не хочется виньетки рисовать. Когда перед глазами огромное небо и звезды, то ты и на свои вещи смотришь по-другому.

Беседовала Александра Гуськова